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2010.12.25 終わらない道
各位 好久不见 我这里冷清了许久
瓦伦蒂诺海报出了 TCA也演出完毕了

重要的是 我的meo 我的shun撒嘛 要退了 tomoyo王子 kappy也要走了
微博有同好说 一到发表日 全成了亲生的

我笑而不语 倒是挺适合我 虽然我本不这么认为
从一开始就知道 meomitsuru这对 肯定只有一个人会留下来 审时度势 也有一些私心的认为 留下来的应该会是mitsuru
但是我宁愿看到meo组替 从血与砂里面的活动人形成长到现在 meo早已不是当年那个木头桩子似的小男役了……她是可以承担更重要的责任的
meo和mitsuru这么多年 其实一直不相上下的啊 新公都有 bow双主役 也都是桌上历B面 缘何走的会是meo 为什么呢
军装也好 西服也好 燕尾也好 全都是一级棒的meo 就这样离开宝塚 实在是令人非常非常惋惜
更何况meo是我最萌的蔷薇星人类型TAT

dai的气场跟meo很像 同样是同期同组 我现在不禁对宙88的命运忧心忡忡啊
但是既然meo已经决定要走 希望mitsuru能够连meo的份一起努力 才能无愧于闪亮亮的85期……

shun撒嘛……我都忘了最开始是因为什么萌上了shun撒嘛 依稀记得好像是因为组本吧 汗
运动系的shun撒嘛 舞上手的shun撒嘛……TATAT
mame和shun都不在了 浩介将军会孤单的TATATAT

tomoyo的离去使得YUHI成了送走78期全体同学的最后一人……
YUHI到花组之后一直支持着她的tomoyo……TATATAT
78期头名就要衣锦还乡……祝福她……

haru kappy……
娘役们早走我倒是赞成的 趁着年轻 寻个好婆家 或者转身做女优做歌手都不错的
haru的好嗓子不能浪费了……kappy顶着相扑界名流之女的名号 今后应该会很幸福吧……

宝塚的再见美学 其实少经历几次还是很美的 但是多经历几次 不仅不美 连丑也算不上了
或许我已经开始麻木。
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目前我立场微妙==+
不能说恭喜 也不能掀桌 不能说欢迎 更不能说XXXX你加油啊!

于是本宫决定不掺和任何庆祝或者掀桌活动。
但是 在微博里跟我说反话的那位 我不是听不懂 我是不想惹事 zuka饭做了这么多年 我早就学会揣着明白装糊涂了
有人让着你 是你的福气 别拿你的个性挑战我的脾气。
我爬上来我容易么!多少天了挂着自由门也上不来 都烦死了
轮子们你们倒是给给力啊!(爆)

这些天花生了好些个狗血事件 造成一串儿无辜群众被雷 目前尚未有官方组织声称对于这些个雷负起清扫的任务
首先是雪组罗密欧朱丽叶的配役 粗粗一看 我以为koma的奶妈是亮点 后来我发现其实喜太郎二番才是亮点 当我看到大湖“爱”的时候我才意识到 其实剧团停电了好久了 指着这些个指路明灯闪瞎我们的狗眼呢(爆)
加上之前的寡妇脸96期头名小姐 我不得不说 雪组侏罗纪真的……亮点星罗棋布啊……

然后是让本宫甚为龙心大悦的一条消息 就是最近微博上名声大噪的旁氏战队娘炮五(爆)
不得不承认 卖颜这种事儿 果然还是要靠我89期啊!更何况卖素颜噗哈哈哈哈 新闻链接神马的我就不贴了 不乐意再去翻 有耐得烦的 去论坛看看肯定有 去参加发布会的貌似就只有我家小儿子钻石君和mirio youtube有会动的 无奈本宫完全看不到 请允许我再一次问候水产他老母 如果有海外游击战士同仁抓到了这个视频麻烦给我传一下 我代表沦陷区白色恐怖笼罩下的屁民们感谢您八辈祖宗 我们做鬼也不会忘了您的
我小儿子的素颜真美丽TATATAT 白衬衫素颜神马的 让本宫回忆起了自己的初恋呀么或 家里有老人的可以去打听下 这个啊 不算远 话说春秋战国时期……

得 我自肃还不行么 我在微博看云社那帮碎嘴子打了一天的嘴巴官司 也有点儿云社编外非主流相声演员的腔调了 天地良心我是高贵冷艳的浣保会会长啊哪儿说理去
不过话说回来宙组那个LOGO为灭那么像某带翅膀的女性生理用品啊像话么像话么!

最后我把这点空当留给一个沉重的消息
YUU退团发表了。
爱的前奏曲你就走了 那最终乐章谁来奏响呢(掀桌!)
TF3终于要天各一方了
不过我相信 YUU绝对会是个非常非常美丽的女优 去震动日本艺能界吧冲啊超级赛亚人!

管理人再次自肃……
或许我今天有点神经吧 我受刺激了 30%神马的 未来婆婆神马的
我全都不要了还不行么?让我变回原来的我吧 还没有遇见你的我。

嗯 本次浣保会新闻联播到此结束 下面请收看天气预报
爱生活 爱浣保会
车到山前必有路 有路就有浣保会
鹤舞白沙 浣熊飞翔
心有多大 浣保会就有多大

天气预报神马的 本台不乐意播了 各位洗洗睡吧~
2010.09.30 有意思
偶然看到樱木星子网站的这个投票~今天已经截止了
结果十分耐人寻味啊……

问题是:对于即将迈向一百周年的宝塚,你有什么希望?
结果看这里

我只能笑而不语了……
——论宝塚歌剧的东方精神内核

宝塚歌剧团最近常与台湾歌仔戏和浙江越剧被放在一起比较,一般来说,两岸三地的爱好者们都比较倾向于认定歌仔戏和浙江越剧是比较传统的东方的,而宝塚就是现代派的,西洋化的代表。从宝塚的演出形势来看,它的确是十分现代和西化的,但是细细琢磨会发现,宝塚歌剧的“形”确实是西化了,但是它在审美的取向上还是以东方精神为主的。
宝塚从剧目的类别上来看,近些年传统剧目确实有越来越少的趋势,宝塚成立的1913年,全年演出数据看下来,日本传统剧目占到了75%以上,而到了2009年,这个数据只有不到20%,而且大剧场已经极少上演大制作的两幕传统戏,这少数的传统戏还是放在比较小的其他非专有剧场演出的。由此可见,传统戏确实已经在宝塚成为边缘作品。
传统戏在宝塚的边缘化缘起1930年代,白井铁造旅欧归来之后就将当时巴黎正当流行的轻歌剧植入了宝塚歌剧团,创作了日本历史上的第一部轻歌剧《MON PARI》。由于大受好评,因此这种欢快明亮华丽的歌舞秀很快就大热流行起来。虽然宝塚成立之初,小林一三就为其定下了“以歌舞伎为基础,引进西洋歌剧和舞蹈,创立全新的国民歌剧”的路线,但是真正的“和洋折衷”还是从这个时候才真正落到了实处。但是根据当年的报纸报道来看,轻歌剧在日本西边的流行并没有成为一个长久的趋势,我想这大概是因为仅仅凭一次旅欧归来的经历,想要照搬欧洲的轻歌剧到日本来,本来就不太靠谱,加之只有无情节的歌舞戏码,观众也很容易就产生了厌倦的情绪,于是我们还是可以认为,在那段时间,宝塚的西洋化仍不那么彻底。真正的改变发生于一二次世界大战之间,由于日本军国主义势力的狂飙突进,日本开始越来越多的参与世界性的战争,这时候西洋文化就以一种更加主动的姿态涌入了日本人的眼界,而非之前白井铁造等人那样借了个皮毛。尤其是二战期间,日本政府下令全国的演出团体不许上演传统剧目,而要求他们创作新的现代戏,鼓吹军国主义思想,以期达到为普通民众洗脑的功效。那段时间,宝塚歌剧团被征为政府的宣传工具,排演了很多军国主义思想浓厚的戏码,如宣扬日本军队占领武汉之丰功伟绩的《胜利之翼》等等。在那段时间的宝塚,传统剧目几乎销声匿迹,直到二战结束,日本投降,这一纸不许演出传统剧目的禁令才作古。但是好景不长,战败的日本国内开始出现了强烈的亲美倾向。在麦克阿瑟为首的盟军最高指挥部统领日本国内一切事务的同时,日本的民众也在心理上越来越靠近美国,即使政府不再限制传统剧目的上演,人们的兴趣点和关注还是转移到了现代戏上。民间艺人们弹着弗拉门戈吉他唱浪曲竟然成为一种时髦。宝塚当然也没有置身于这股潮流之外。战后宝塚的西洋题材戏出现井喷,《卡门》、《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》《喀秋莎的故事》《西区故事》等等纷纷上演。1967年同样作为大型的演出团体,宝塚从美国的百老汇引进了第一部版权音乐剧《俄克拉荷马》,这时宝塚的西洋化才开始有了一些更深层次的动向。较之之前的《MON PARI》和宝塚自己创作的一些西洋题材戏,《俄克拉荷马》明显在精神内核上更加接近西方的审美品位。从那时候开始宝塚便踏上了“从日本的宝塚到世界的宝塚”之路,那么宝塚演出题材的西洋化也就蓬勃地发展起来。时至今日,宝塚已经被认为是现今存世的,最接近于经典百老汇表演模式的演出团体,其热情奔放的演出已经完全不复日本传统含蓄枯寂的审美心理。
如今当我们迈进宝塚大剧场,扑面而来的是一股新鲜而富有活力的现代之风。那些世界顶级的先进声光电设备,绚烂豪华的舞台布景还有让人目眩神迷的演出服装已经让我们完全的迷惑了,不知道眼前的景象究竟是里约热内卢,马里,巴黎还是纽约。演员们的表演也已经完全脱离了东方戏剧的特点,收放自如,洒脱自然。如今我们在宝塚的舞台上能看到来自世界各国风情的表演,不同于之前的观众们仅仅对于《MON PARI》这种戏码有着一种看稀奇似的好奇,现在的观众看宝塚戏早已经脱离了欣赏异国情调这种目的,她们开始能够忽略掉故故事发生的背景,而去关注故事的内涵。而早在《MON PARI》的年代,我们能看到当时报纸上的评论是:(剧中的)西洋人仅仅是像活动背景一样在舞台上走来走去。那时候在宝塚观众的眼里,大概西洋人就跟外星人一样,是一种遥远又新奇的实物。1930年代开始宝塚演员开始在化妆方法上做了比较大的改变,这之前的宝塚演员在化妆上更接近歌舞伎演员,通常不论男役还是娘役都把眉毛画得又细又平,眼睛也是浮世绘那样的狭长的形状,而在底妆上,也根本不强调面部轮廓和肌肉纹理及骨骼的阴影,直接用无差别的白色粉膏涂抹整个面部,甚至包括脖子和后颈,唇部几乎不上色。这一种化妆的方式就是极其日本化的,我们知道,东方人的面部轮廓本身就没有西方人那么鲜明而立体,五官也不深刻,而在我们的传统审美理念中,乐山大佛和浮世绘那样圆润的脸型,细长的眼睛,才是正宗的东方之美。而事到如今,我们再去看宝塚演员现在的外貌特征就会发现,她们在这九十多年的历史中改变了多少。现在的宝塚演员,最具有标志性特征的就是一头耀眼的金发,因为长期扮演西洋人的缘故,几乎所有宝塚演员都把头发染成了金色。其次,现在的演员身高比之前的演员身高长了许多,在战后那段时间,大概一米六左右的演员就可以扮演男性,而到现在,我们的男役们平均身高已经突破了一米七的大关。这固然是日本人战后身体素质提升的一个结果,但是我们也可以把它理解为,扮演身材高大的西洋人确实需要更加高大的演员。而在化妆上,这种变化则更为明显,1930年代伊始,宝塚演员开始学习西洋戏剧演员的化妆方式,画出凌厉粗的眉毛,用眼线强调眼睛的轮廓,用夸张的蓝色眼影画出西洋人那样深陷的眼窝,用鲜红的口红涂抹嘴唇,并且在鼻翼两侧和咬肌腮部用修容粉打上非常自然的阴影,使得她们的鼻梁更加直,更加挺,面部显得更加立体,轮廓更加鲜明,更接近于西洋人的外貌特征。而在演出上,宝塚演员的技艺幅度也更加的广了,从传统的日本舞蹈到热情的弗拉门戈,诱惑的探戈伦巴,欢快的查尔斯顿到古典的芭蕾甚至中国的武术,宝塚演员真正的迈向了国际化。特别是宝塚现在作为巨大卖点的男役美学,更是将西洋的绅士文化发挥到了极致。笔挺的燕尾,帅气的舞蹈,温文尔雅的举止,让即便是身处在日本的女性观众们也能沉溺在虚幻的西洋绅士情怀中不能自拔。
我于是十分赞同日本三井住友银行社长栗山道义所言:宝塚歌剧团跟欧美地道的歌舞剧比起来,已经不差毫厘。但是这是不是就意味着宝塚从内核上来讲已经被完全西化了呢?我们是不是应该把它当作是一个西洋文化的复制品来关照呢?我觉得不是,因为从根本上来说,宝塚还是东方的,从审美心理上来说,它依然是东方的。
从最表层的来看,首先能把宝塚和东方戏剧联系在一起的是一个叫做“行当”的词。我们中国戏曲中把不同类型的角色称为“行当”,分类比较细,生旦净末丑之下还有小生,武生,老生,青衣,花旦,闺门旦,花衫,刀马旦,老旦……等等非常细致的分法。不同的行当有自己独特的表演程式。一般我们把这种具有间离性的表演模式当作是东方戏剧所独有的特点,它不同于西方戏剧演员直接进入角色的表演方法。也就是我们常说的,在斯坦尼体系和布莱希特体系之外的第三种表演体系叫做梅兰芳体系。宝塚的演员也分行当的,不过分得比较粗,只有男女两种,称为男役和娘役。但是这种比较粗的分类方法并没有使得宝塚的舞台上人物扁平或者表现力不够。因为每一个男役,每一个娘役都需要钻研多种类型人物的表演方法。借用我们中国戏曲的行当来说,一个男役她既可能是小生,也能做武生,老生也有模有样。这对于她们的表演技能就是一个非常大的挑战了。那么宝塚的男役在扮演男性的时候也有固定的程式吗?她们也是先进入行当,再进入角色的吗?
毋庸置疑,对这两个问题的回答都是“是”。但是如果要问那么这个程式具体是什么,我大概不能很快的回答出来。因为宝塚男役的程式没有一个全团统一的,既定的标准。这个表演的程式,至今仍在被无数的男役们,娘役们在探索着,在完善着,在推进着。我们常常在很多访谈和采访中听到男役们谈及自己的男性塑造心得,比如走路的步幅大概是所少厘米;手插在西裤口袋里的时候把大拇指露在外面会比较帅;吻戏和点烟的时候,头偏到多少度能展示脸部线条最漂亮的一面;有哪些个动作会让女性观众们觉得非常性感(比如抛媚眼和捋起衣袖)等等。而娘役们,在站立和行走的时候,要注意肩膀放平,微微收腹,手放在靠近耳垂的地方会让人觉得楚楚可怜,美丽温柔等等。但是每当面对角色的不同,她们又会创造出新的程式,比如演出轻佻浪荡的角色,在行走时可能肩部的摆动幅度就要更大,在演出老年角色的时候,膝盖需要微微弯曲,颈部牵伸,步幅变小,脚跟不离地地擦地行走等等。根据角色的不同,她们拥有自己不同的应对方法。那么宝塚有没有所有人共性的程式呢,当然也有,不然她们为什么要分做男役和娘役呢?这两个行当毕竟还有着本质上的,明显的区别。包括化妆方式,行走方式,坐的方式,还有最重要的,在身型上男役们必须隐藏起自己的女性特征,穿上叫做“身型辅正”的一种东西,使得她们看起来更加魁梧,曲线更加不明显,有别于身边的娘役们等。而最明显的是在舞蹈场面中,即便是同样的动作,男役和娘役做出来也会给人截然不同的感受。她们既共享着通行的程式,也都有个人独到的程式,这些程式是在无数次的舞台实践中创作并且定型、保留下来的。那么宝塚的演员们需要在进入角色之前先进入行当吗,这也是一定的。不管这个角色有着怎样的故事,怎样的役名,它首先要被分为男性角色和女性角色。而当这个演员表演的时候,她首先要把自己变成男性或者女性。因为作为一个女性去扮演男性,她首先就要隐藏起自己的性别。
这是从微观上来讲,每一个宝塚演员都必须先进入行当,再进入角色,这一点绝对是东方的,而不是西方的,从宏观上来讲,宝塚歌剧所有剧目的构成都是东方式审美心理的体现。我们现在常常诟病宝塚不够东方,因为它已经被西方音乐剧所占领了,特别是近年来多个著名音乐剧剧目的引进让我们觉得宝塚就是另一个百老汇。但是我们忽略了宝塚在剧目演出上一个特别的地方,那就是不管任何剧目,原创的也好,引进的也好,传统剧目也好,现代剧目也好,宝塚都会给它加上一个叫做“盛装游行”的环节。我们看西方音乐剧,剧情结束之后往往直接就是大幕拉起,全部演员谢幕。但是在宝塚这里,不管之前演出的剧目是什么情节,不论悲喜剧,情节结束之后,定有一段热闹的康康舞,二番手男役独唱主题曲,然后是男役群舞,主演男役和主演娘役的双人舞,然后大家换上剧中最华丽的衣裳,或者干脆穿一套之前根本没在剧中出现过的华丽衣服,缀满亮片水晶等等,然后背上直径超过两米五的超大扇形羽毛尾巴,手持亮晶晶的摇铃,从那个著名的二十六级大台阶上满面笑容的唱着主题歌走下来。
其实这一段与之前的戏情节上没有任何关联,它甚至是破坏这种好不容易苦心营造出的共鸣感的。也许之前的戏本身是个非常非常凄惨的悲剧,比如《罗密欧与朱丽叶》或者《丧钟为谁而鸣》之类,观众们看到剧情结束的时候已经泪流满面,完全沉浸在悲剧的气氛中久久不能自拔,结果忽然舞台上灯光大作,置于剧场顶部的灯球欢快的旋转起来,乐队奏响节奏明快的爵士乐或者催人奋进的进行曲。那一瞬间,作为观众你就已经出戏了。而台上的她们,早已经换好衣服准备给你表演那个令人振奋的部分,叫做“final”。这一个部分是世界上其他任何演出团体所不具备的。我们常说,东方戏剧在精神上是一点也不“悲”的,不管怎么凄惨的故事,最后总归要有个令人慰藉的结局,比如窦娥的血溅白绫,六月飞雪,坟前开花之类。东方戏剧的观众见不得奸人得逞,好人受委屈,所以这一种剧本创作上的程式也就应运而生了。而在宝塚这里,这个程式并没有被放在剧情之内,而是作为演出程式的一部分被固定下来。我觉得这样非常好,既没有让剧作情节显得老套,更不会破坏剧作本身的完整性,影响观众观看时候的心理体验。那么这种演出上的程式能否达到慰藉观众心灵的作用呢,我以亲身经历来回答,这是完全可以的。当我们带着剧情中流下的眼泪看完盛装有形的部分,那种庆幸悲剧不是真的的心情会更加强烈,情感上被治愈的快感会更加明显。最主要,final部分的宝塚演员们已经脱离了“角色”,而完全是在以“行当”的身份在展示她们的人体性技艺,比如歌唱,舞蹈,等等。这种在戏剧情景中的一出一进给观众们带来的是双重的愉悦体验,双重的心灵慰藉,双重的视觉享受,双重的审美快感。
虽然在题材上,宝塚已经完全的偏向了西洋化的路线,但是在审美取向上它还是完全遵循着东方戏剧的特征。西洋化的“形”,东方美的“心”,宝塚的精神内核从根本上来说还是东方的。
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